::..Pierelli e il problema dell'iperspazio..::


C'è chi sorride dell'artista che evoca Einstein, o che pretende di «scolpire il tempo», o che vuole collocarsi nella quarta dimensione.  
Eppure c'è chi l' ha fatto!
Il caso imponeva si sollecitasse l'opinione di uno scienziato, che per giunta fosse sensibile all'arte di Pierelli. Giuseppe Arcidiacono, professore di matematica e fisica, tratta qui il tema: L'Universo e gli iperspazi. Egli ci spiega che « esistono degli iperspazi, spazi, cioè, a più di tre dimensioni,inaccessibili ai nostri sensi, ma che tuttavia la matematica ci permette di descrivere e di studiare fin nei minimi particolari»
E lo stesso scienziato, affascinato ed entusiasta,

vede apparire nelle opere recenti dell'artista dei solidi che in realtà non esistono, ma sono effetto di semplici immagini ottiche: «immagini deformate di una realtà assai più complessa, inimmaginabile, in cui interviene la geometria degli iperspazi».
Dobbiamo forse riconoscere di trovarci di fronte a un esemplare fenomeno di fecondazione reciproca fra arte e scienza? Un artista, attratto e sedotto dalle teorie avanzate sulla conoscenza ultima della materia e della meccanica dell'Universo, sarebbe forse a sua volta riuscito a rivelare al matematico un'immagine degli iperspazi che costui disperava di poter mai vedere, benché avesse le prove irrefutabili della loro esistenza?

 Era indispensabile conoscere l'opinione dell'artista.Ci vollero non poche insistenza per vincere la naturale riservatezza, la riluttanza a esprimersi con le parole, di un uomo che pensa aver già detto tutto - e meglio - con le sue opere. Alla fine, ha acconsentito a metter mano alla penna e ad aprire il suo animo in una Lettera all'Editore. Scopriamo così un uomo fine, sensibile, portato all'introspezione.Uno spirito attratto dalla metafisica, ma allo stesso tempo aperto alla scienza contemporanea, affascinato dalla prodigiosa avventura dell'atomo, dalla teoria della relatività, dalla conquista dello Spazio.Un uomo educato alla filosofia delle scienze, che ha molto dello scienziato, e che pure ha tutto del poeta.Un uomo la cui opera - malgrado ciò che in essa è dovuto allo spirito di analisi e di sintesi è opera intuitiva che mira a dare l'equivalente plastico di una data realtà scientifica. Poiché Pierelli si considera unicamente scultore, o meglio, plasticista.
Attilio Pierelli, romano legato alla propria città e al suo passato, erede di una civiltà millenaria, si trova in posizione d'avanguardia rispetto alla sua epoca.
Lo choc che io ho provato nel varcare la soglia del suo studio. nel 1981, è stato un'esperienza determinante.Non c'era ombra di dubbio: sessantun anni dopo la professione di fede del Manifesto realista di Gabo e Pevsner: «Solo scopo della nostra creazione plastica è la realizzazione delle nostre percezioni del mondo per quanto riguarda lo spazio e il tempo», il nostro artista si inserisce nella sua traiettoria.Esplora lo spazio per vie originali e decisive, in uno spirito di fondamentale rinnovamento.Era dunque naturale che, nella nostra collezione, il suo nome venisse iscritto dopo quello dei due celebri pionieri del costruttivismo.

Dopo gli esordi sperimentali del primo periodo, detto Barlumi, del 1958  e del secondo, detto Riflessioni, del 1961 , nel 1963 Pierelli affronta la lunga e importante serie Forma e Specularità, che si estende fino al 1973 e comprende la maggior parte delle opere riprodotte nelle tavole 8-47.Le prime, quasi classiche, sono semplicemente valorizzate dalla luce che fa risplendere il nitore dell'acciaio. Ben presto le forme vengono complicate da movimenti avvolgenti, da superfici concave o convesse. L'acciaio è lucidato con tanta cura che entra in competizione con lo spazio. L'ambiente penetra e deforma la scultura, e la scultura modifica o ricrea il paesaggio. Ha luogo una dissoluzione della forma nello spazio, o un'integrazione dello spazio nella forma. 0, se preferite, una presa di possesso dello spazio, o la creazione di un nuovo spazio di ordine estetico. questa la principale preoccupazione dell'artista, che comincia col perturbare distruggere lo spazio reale, abituale, per abitar uno spazio nuovo, trasposto, irreale, surreale Una vita intensa si impossessa dell'opera, la dinamizza, la fa partecipe della forza cinetica.
Vediamo forme purificarsi, o tendere verso un diversa perfezione. Vediamo sculture coprirsi di liriche composizioni astratte  paesaggi che danno vita a quadri sorprendenti .
Le sculture d'acciaio vivono in perfetta armonia con l'architettura. Trasformano la città .Vedremo persino l'artista mago, ipnotizzatone ipnotizzato, rendere grazie davanti al miracolo da lui stesso suscitato.
In tutte le opere in cui la luce viene riflessa d superfici ondulate, interviene in parte anche il caso. In seguito, il caso verrà sempre più guidato diretto, fino a essere definitivamente bandito grazie all'eliminazione di ogni elemento di fantasia nella forma, a vantaggio di un assoluto rigore. Il 1974 segna l'inizio del periodo Luce e Geometria; delle cavità praticate nei supporti di marmo di calcestruzzo  racchiudono strutture cristalline dagli effetti ottici generatori di mistero t di quest'epoca l' Ipercubo, opera basilare che apre la porta agli iperspazi.
Da questo momento in poi, il lavoro è controllato da un grande rigore geometrico: termini quali ottaedro, icosaedro, ipercilindro fanno la loro comparsa nella definizione delle opere raggruppate, dal 1979 in poi, sotto l'etichetta generale di Teoria degli Universi, conclusione logica e felice del lungo sforzo e dell'incrollabile volontà di un artista. Ogni opera ha le proprie caratteristiche individuali e il proprio interesse. A titolo d'esempio, una di esse viene qui di seguito minuziosamente descritta.

Da oltre un anno, è mio privilegio poter contemplare, di fronte alla mia scrivania, la visione dei cubo-ottaedro del 1980. La meraviglia rinasce ogni giorno davanti alla ricchezza in continuo rinnovamento di questo straordinario caleidoscopio, capolavoro di precisione tecnica e di sensibilità poetica. E parimenti ogni giorno, l'editore che è in me dispera di riuscire ad accostarsi se non da lontano, mediante questo libro, a quello che è invece l'essenziale, cioè il materiale luce, che la fotografia rende solo in maniera imperfetta.
Una piramide, tronca, cava, a sezione quadrata, in lamiera d'acciaio, giace orizzontalmente con la base volta all'indietro; dagli spigoli si dipartono quattro alette, due delle quali fungono da supporto. Una seconda piramide tronca, all'interno della prima e fissata in senso inverso, è tagliata in tre tronconi . separati da spazi. La base maggiore, rivolta in avanti, non concede alla luce che uno spazio di pochi millimetri su ogni lato. La base minore, che dà sul dietro, forma un'apertura quadrata di tre centimetri quadrati. Questa composizione di acciaio inossidabile, costruita in modo assolutamente perfetto, è già di per sé un'opera costruttivistica eccelsa, leggera, che fa pensare a uno Sputnik o a qualche altro satellite librato nello spazio. Potrebbe già bastare a sé stessa così com’è, se l’artista non le avesse invece assegnato unicamente il ruolo di scheletro, di guscio. L’essenziale dunque, non è costituito dalla struttura stessa, bensì dai giochi sottili e complessi della luce che filtra da dietro. Essa arriva direttamente all’occhio dello spettatore attraverso la minuscola apertura centrale e il vuoto dei tre quadrati concentrici formati dagli spazi fra i tronconi. Gli perviene anche, e soprattutto,indirettamente, dai riflessi molteplici e sottilmente calcolati sulle superfici lucide dell’acciaio. Appare così una favolosa geometria di ottagoni, diafani, concentrici, di ottaedri di cristallo eppure immateriali, variabili nel loro brillare, palpitanti di vita ad ogni minimo spostamento dell’occhio. Magia pura che si sottrae alla descrizione e all’analisi, evocatrice di spazi immaginari, di iperspazi. 


Era inevitabile che le concezioni spaziali di Pierelli lo indirizzassero all'architettura.Infatti, ora fa una proposta volumetrica per una Chiesa ispirata alla geometria degli iperspazi .
L'edificio centrale, in pietra o cemento armato, a forma di croce greca o latina, è interamente inserito nella struttura di un ipercubo.In qualsiasi posizione l'osservatore si trovasse, - persino se sorvolasse l'edificio -, egli vedrebbe una croce nella sua totalità, con tutte le sue facce, grazie agli elementi riflettenti dell'ipercubo.
Su tre facce dell'edificio centrale (su quella superiore e su due laterali) sono posti elementi che riproducono ancora il simbolo della Croce. Al centro, la luce che penetra da un'apertura quadrata filtra attraverso vetrate i cui colori ricordano quelle delle cattedrali gotiche, ma le cui forme rientrano nel campo della geometria iperspaziale (76). Le altre due facce recano, oltre alle vetrate, forme triangolari che generano per riflesso un ottaedro e un icosaedro.
La torre sonora (che sostituisce il campanile) è un cilindro ellittico di acciaio inossidabile lucido, e dovrebbe funzionare elettronicamente.
 "Non ho inventato nulla", ci scrive Pierelli, e cita l'Apocalisse: " E mi trasportò in spirito sopra un monte grande e alto. E mi mostrò la città santa, Gerusalemme, che scendeva dal cielo da presso Dio, avendo in sé la gloria di Dio. Il suo splendore era simile a quello di una gemma preziosissima, come pietra di diaspro cristallino...La città era quadrangolare, e la sua lunghezza equivaleva alla  larghezza. Egli misurò la città con la canna, e risultò di dodicimila stadi; la lunghezza, la larghezza, e l'altezza erano uguali. Le sue mura erano costruite con diaspro, e la città era di oro puro, simile a vetro puro."

< Marcel Joray >

traduzione dal francese di  Giselle Mattews




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Pierelli e il problema dell'iperspazio

::..Pierelli e il problema dell'iperspazio..::


C'è chi sorride dell'artista che evoca Einstein, o che pretende di «scolpire il tempo», o che vuole collocarsi nella quarta dimensione.  
Eppure c'è chi l' ha fatto!
Il caso imponeva si sollecitasse l'opinione di uno scienziato, che per giunta fosse sensibile all'arte di Pierelli. Giuseppe Arcidiacono, professore di matematica e fisica, tratta qui il tema: L'Universo e gli iperspazi. Egli ci spiega che « esistono degli iperspazi, spazi, cioè, a più di tre dimensioni,inaccessibili ai nostri sensi, ma che tuttavia la matematica ci permette di descrivere e di studiare fin nei minimi particolari»
E lo stesso scienziato, affascinato ed entusiasta, vede apparire nelle opere recenti dell'artista dei solidi che in realtà non esistono, ma sono effetto di semplici immagini ottiche: «immagini deformate di una realtà assai più complessa, inimmaginabile, in cui interviene la geometria degli iperspazi».
Dobbiamo forse riconoscere di trovarci di fronte a un esemplare fenomeno di fecondazione reciproca fra arte e scienza? Un artista, attratto e sedotto dalle teorie avanzate sulla conoscenza ultima della materia e della meccanica dell'Universo, sarebbe forse a sua volta riuscito a rivelare al matematico un'immagine degli iperspazi che costui disperava di poter mai vedere, benché avesse le prove irrefutabili della loro esistenza?

 Era indispensabile conoscere l'opinione dell'artista.Ci vollero non poche insistenza per vincere la naturale riservatezza, la riluttanza a esprimersi con le parole, di un uomo che pensa aver già detto tutto - e meglio - con le sue opere. Alla fine, ha acconsentito a metter mano alla penna e ad aprire il suo animo in una Lettera all'Editore. Scopriamo così un uomo fine, sensibile, portato all'introspezione.Uno spirito attratto dalla metafisica, ma allo stesso tempo aperto alla scienza contemporanea, affascinato dalla prodigiosa avventura dell'atomo, dalla teoria della relatività, dalla conquista dello Spazio.Un uomo educato alla filosofia delle scienze, che ha molto dello scienziato, e che pure ha tutto del poeta.Un uomo la cui opera - malgrado ciò che in essa è dovuto allo spirito di analisi e di sintesi è opera intuitiva che mira a dare l'equivalente plastico di una data realtà scientifica. Poiché Pierelli si considera unicamente scultore, o meglio, plasticista.
Attilio Pierelli, romano legato alla propria città e al suo passato, erede di una civiltà millenaria, si trova in posizione d'avanguardia rispetto alla sua epoca.
Lo choc che io ho provato nel varcare la soglia del suo studio. nel 1981, è stato un'esperienza determinante.Non c'era ombra di dubbio: sessantun anni dopo la professione di fede del Manifesto realista di Gabo e Pevsner: «Solo scopo della nostra creazione plastica è la realizzazione delle nostre percezioni del mondo per quanto riguarda lo spazio e il tempo», il nostro artista si inserisce nella sua traiettoria.Esplora lo spazio per vie originali e decisive, in uno spirito di fondamentale rinnovamento.Era dunque naturale che, nella nostra collezione, il suo nome venisse iscritto dopo quello dei due celebri pionieri del costruttivismo.

Dopo gli esordi sperimentali del primo periodo, detto Barlumi, del 1958  e del secondo, detto Riflessioni, del 1961 , nel 1963 Pierelli affronta la lunga e importante serie Forma e Specularità, che si estende fino al 1973 e comprende la maggior parte delle opere riprodotte nelle tavole 8-47.Le prime, quasi classiche, sono semplicemente valorizzate dalla luce che fa risplendere il nitore dell'acciaio. Ben presto le forme vengono complicate da movimenti avvolgenti, da superfici concave o convesse. L'acciaio è lucidato con tanta cura che entra in competizione con lo spazio. L'ambiente penetra e deforma la scultura, e la scultura modifica o ricrea il paesaggio. Ha luogo una dissoluzione della forma nello spazio, o un'integrazione dello spazio nella forma. 0, se preferite, una presa di possesso dello spazio, o la creazione di un nuovo spazio di ordine estetico. questa la principale preoccupazione dell'artista, che comincia col perturbare distruggere lo spazio reale, abituale, per abitar uno spazio nuovo, trasposto, irreale, surreale Una vita intensa si impossessa dell'opera, la dinamizza, la fa partecipe della forza cinetica.
Vediamo forme purificarsi, o tendere verso un diversa perfezione. Vediamo sculture coprirsi di liriche composizioni astratte  paesaggi che danno vita a quadri sorprendenti .
Le sculture d'acciaio vivono in perfetta armonia con l'architettura. Trasformano la città .Vedremo persino l'artista mago, ipnotizzatone ipnotizzato, rendere grazie davanti al miracolo da lui stesso suscitato.
In tutte le opere in cui la luce viene riflessa d superfici ondulate, interviene in parte anche il caso. In seguito, il caso verrà sempre più guidato diretto, fino a essere definitivamente bandito grazie all'eliminazione di ogni elemento di fantasia nella forma, a vantaggio di un assoluto rigore. Il 1974 segna l'inizio del periodo Luce e Geometria; delle cavità praticate nei supporti di marmo di calcestruzzo  racchiudono strutture cristalline dagli effetti ottici generatori di mistero t di quest'epoca l' Ipercubo, opera basilare che apre la porta agli iperspazi.
Da questo momento in poi, il lavoro è controllato da un grande rigore geometrico: termini quali ottaedro, icosaedro, ipercilindro fanno la loro comparsa nella definizione delle opere raggruppate, dal 1979 in poi, sotto l'etichetta generale di Teoria degli Universi, conclusione logica e felice del lungo sforzo e dell'incrollabile volontà di un artista. Ogni opera ha le proprie caratteristiche individuali e il proprio interesse. A titolo d'esempio, una di esse viene qui di seguito minuziosamente descritta.

Da oltre un anno, è mio privilegio poter contemplare, di fronte alla mia scrivania, la visione dei cubo-ottaedro del 1980. La meraviglia rinasce ogni giorno davanti alla ricchezza in continuo rinnovamento di questo straordinario caleidoscopio, capolavoro di precisione tecnica e di sensibilità poetica. E parimenti ogni giorno, l'editore che è in me dispera di riuscire ad accostarsi se non da lontano, mediante questo libro, a quello che è invece l'essenziale, cioè il materiale luce, che la fotografia rende solo in maniera imperfetta.
Una piramide, tronca, cava, a sezione quadrata, in lamiera d'acciaio, giace orizzontalmente con la base volta all'indietro; dagli spigoli si dipartono quattro alette, due delle quali fungono da supporto. Una seconda piramide tronca, all'interno della prima e fissata in senso inverso, è tagliata in tre tronconi . separati da spazi. La base maggiore, rivolta in avanti, non concede alla luce che uno spazio di pochi millimetri su ogni lato. La base minore, che dà sul dietro, forma un'apertura quadrata di tre centimetri quadrati. Questa composizione di acciaio inossidabile, costruita in modo assolutamente perfetto, è già di per sé un'opera costruttivistica eccelsa, leggera, che fa pensare a uno Sputnik o a qualche altro satellite librato nello spazio. Potrebbe già bastare a sé stessa così com’è, se l’artista non le avesse invece assegnato unicamente il ruolo di scheletro, di guscio. L’essenziale dunque, non è costituito dalla struttura stessa, bensì dai giochi sottili e complessi della luce che filtra da dietro. Essa arriva direttamente all’occhio dello spettatore attraverso la minuscola apertura centrale e il vuoto dei tre quadrati concentrici formati dagli spazi fra i tronconi. Gli perviene anche, e soprattutto,indirettamente, dai riflessi molteplici e sottilmente calcolati sulle superfici lucide dell’acciaio. Appare così una favolosa geometria di ottagoni, diafani, concentrici, di ottaedri di cristallo eppure immateriali, variabili nel loro brillare, palpitanti di vita ad ogni minimo spostamento dell’occhio. Magia pura che si sottrae alla descrizione e all’analisi, evocatrice di spazi immaginari, di iperspazi. 


Era inevitabile che le concezioni spaziali di Pierelli lo indirizzassero all'architettura.Infatti, ora fa una proposta volumetrica per una Chiesa ispirata alla geometria degli iperspazi .
L'edificio centrale, in pietra o cemento armato, a forma di croce greca o latina, è interamente inserito nella struttura di un ipercubo.In qualsiasi posizione l'osservatore si trovasse, - persino se sorvolasse l'edificio -, egli vedrebbe una croce nella sua totalità, con tutte le sue facce, grazie agli elementi riflettenti dell'ipercubo.
Su tre facce dell'edificio centrale (su quella superiore e su due laterali) sono posti elementi che riproducono ancora il simbolo della Croce. Al centro, la luce che penetra da un'apertura quadrata filtra attraverso vetrate i cui colori ricordano quelle delle cattedrali gotiche, ma le cui forme rientrano nel campo della geometria iperspaziale (76). Le altre due facce recano, oltre alle vetrate, forme triangolari che generano per riflesso un ottaedro e un icosaedro.
La torre sonora (che sostituisce il campanile) è un cilindro ellittico di acciaio inossidabile lucido, e dovrebbe funzionare elettronicamente.
 "Non ho inventato nulla", ci scrive Pierelli, e cita l'Apocalisse: " E mi trasportò in spirito sopra un monte grande e alto. E mi mostrò la città santa, Gerusalemme, che scendeva dal cielo da presso Dio, avendo in sé la gloria di Dio. Il suo splendore era simile a quello di una gemma preziosissima, come pietra di diaspro cristallino...La città era quadrangolare, e la sua lunghezza equivaleva alla  larghezza. Egli misurò la città con la canna, e risultò di dodicimila stadi; la lunghezza, la larghezza, e l'altezza erano uguali. Le sue mura erano costruite con diaspro, e la città era di oro puro, simile a vetro puro."

< Marcel Joray >

traduzione dal francese di  Giselle Mattews




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